话剧《茶馆》剧照（2012年） 李春光 摄

话剧《蔡文姬》剧照（1959年）

话剧《雷雨》剧照（1954年）

话剧《绝对信号》剧照（1982年）

　　六月，北京人民艺术剧院迎来了它建院六十周年的庆典。作为北京这座文化古城当下生活中最具有代表意义的文化高地，北京人民艺术剧院自建院到现下，在京城人们的文化生活中承担着无可替代的重要作用,并被寄予着无限的期望。在拥有了《龙须沟》、《茶馆》、《雷雨》、《北京人》、《绝对信号》、《天下第一楼》、《鸟人》、《小井胡同》等等一大批经典剧目后，在人们津津乐道于人艺表演风格带来的美妙的艺术享受之后，北京人民艺术剧院未来的发展又会面临着怎样的问题，继承传统与创新发展的交汇中，又蕴含着怎样的矛盾同时又是新的勃发的契机？值此北京人艺建院六十周年纪念之际，本报副刊部特别邀请了几位业内专家，就北京人艺的既往传统与未来发展的几个问题畅所欲言，以飨关注热爱北京人艺的观众，并以此表达我们对北京人艺未来的殷切之情。

　　赵起扬和焦菊隐的结合，造就北京人艺奇迹

　　童道明：我参加过人艺40周年和50周年的纪念，没有一次像60周年这样受到社会的普遍关注。我记得40周年，新加坡有一个戏剧家郭宝昌讲了一句话：《茶馆》是一个奇迹。我知道他话里的弦外之音：1958年怎么能出来这么个戏剧经典？刚刚反“右”完了，马上“大跃进”了，居然来了个《茶馆》。《茶馆》是个奇迹，也可以说北京人艺是个奇迹。假如没有曹禺、赵起扬、焦菊隐，它能有这样的辉煌吗？所以，真正大师级的人物对于一个群体的戏剧的发展就可能起到这么重要的作用。

　　在这样的文化大背景下，人艺的老艺术家嘴里没说，但思想的深处把艺术看得至高无上。老舍要响应社会的热点，写一个这样的迎合时政的戏，主观愿望很好。人艺的老艺术家在艺术上提出了回归戏剧现实主义的建议，正中老舍的下怀。当时文化部的一位领导批评人艺党委走专家路线，也就是走艺术路线。《茶馆》就暂时停演，但完全扼杀《茶馆》已经不再可能。《茶馆》这个奇迹就是这样出现的。

　　杨乾武：如果要说奇迹的话，就要追述到老舍先生的第一个戏《龙须沟》，这个戏的起步跟所有剧院都不一样。为扎根北京文化土壤，奠定人艺根基，播下了后来奇迹的种子。

　　解玺璋：北京人艺建院初期四巨头――曹禺、焦菊隐、赵起扬和欧阳山尊，做过著名的42小时谈话，这是非常重要的一个事件。关于建立一个什么样的剧院，像莫斯科艺术剧院那样，将来做些什么追求什么，以及后来人艺这几十年涉及到的所有重大问题，这42小时全都谈到了，而且都有明确的做法，比如培养演员怎么做，等等。

　　童道明：莫斯科艺术剧院最重要的经验在什么地方呢？那就是有严格的艺术分工责任制。斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科聊了18个小时之后决定――斯坦尼负责艺术生产，负责导戏，丹钦科负责行政与剧本选择。他的一个重大决策是演契诃夫的戏。这对焦先生的影响非常大。焦先生最倒霉的时候，在重庆，翻译丹钦科的回忆录。丹钦科给他一个什么启示呢？那就是做一个为一种新的戏剧而献身的殉道者。

　　解玺璋：从表面上看，北京人艺确实很像莫斯科艺术剧院，就是他们这个三角关系都很像。所以北京人艺跟任何一个剧院的戏都不一样。他们的很多戏别的剧院演不了，他们形成了非常鲜明的自我特点。

　　其中最需要强调的一点是，赵起扬和焦菊隐，这两个人缺一不可。这两个人的结合才造成了北京人艺的奇迹。焦菊隐在1950年代那样一个政治环境里创作了《茶馆》。

　　焦菊隐当初排《茶馆》、《虎符》的时候，赵起扬起了什么作用？正好赶上反“右”的时候，彭真、廖沫沙把赵起扬和欧阳山尊叫到了市委，问：“这个人（焦菊隐）有用没有？有用就保下来，没用就划为‘右派’。”他们说“有大用”。彭真说有大用就保下来。后来赵起扬主持开了个帮助会，焦菊隐做了检查。如果没有党委的保护，后面的《茶馆》、《蔡文姬》都没有了，民族化的戏都没有了。包括排《虎符》的时候，剧院里面意见也很尖锐。有人给上边写信，说受不了实验，给他提了一百多条意见。赵起扬说即使艺术上失败了也要探索。他天天坐在排练场，谁都不能捣乱。如果没有党委的支持，如果党委领导没有“艺术至上”的信念，焦菊隐的探索怎么能够进行下去？

　　建立导演主导的生产体系，培养演员全面才能

　　张先：从整个发展来看，其实哪家剧院都有面对社会如何生存的问题。我觉得北京人艺能够延续这么长时间的辉煌，艺术生命这么旺盛，有几个重要的因素。首先，焦菊隐作为一个开拓型的导演，是有重大贡献的。这么一个大艺术家，在党委的帮助下建立起了一个以导演为主导的生产体系。导演主导的艺术生产体系，实际上在某种意义上抵制了行政在各个创作部门的牵制――这一点一直被人艺延续下来。人艺优秀的剧目都有一个导演在制作中起着重要的作用，无论是林兆华，还是后来的导演。另外还包括当时形成的一个艺术创作团队，比如英若诚、刁光覃、蓝天野、苏民、顾威……有些艺术家到今天都还活跃在舞台上。这些艺术家还有一个共同的特点：他们本身也演戏，戏演得好，也导得好。他们都从焦菊隐先生那种以导演来主导艺术生产这一点上吸取了很多的教益。这个是不是北京人艺的传统不重要，主要是从剧目来看，直到现在还在延续，包括可能褒贬不一的《窝头会馆》什么的。包括林兆华的努力，仍然在这样一个延续中。但是我们看国内的其他院团，在这种导演为主导的艺术生产体系中，基本上没有一个非常明显的传承。

　　我觉得一个艺术风格和艺术传承的形成，首先是以艺术性为前提。没有艺术性的作品，不管你如何炒作，不管是圈里圈外，这种东西都不能成为历史上的记录。而北京人艺正是由于这些作品的存在，越来越证明了焦先生的这样一种艺术生产体系，是具有合理性的。所以在这样一种生产体系的保护下剧目能不断出来，以至于在焦先生之后，还有一些老百姓喜闻乐见的作品产生。包括李龙云的《万家灯火》。这个戏是一个主旋律，但是大家到剧场看这个戏的状态，其实是一种艺术享受的状态，剧场的气氛就跟过节一样，这就是剧场的本质。剧场是庆典、聚会之所，不是讲坛、报告厅。

　　杨乾武：我补充张老师意见。北京人艺的档案资料和艺术管理，据我了解，那是按照艺术规律独立的管理。几十年的艺术资料相当齐全。我看过他们从1952年建院以来所有的演出剧目资料――导演、演员，主创人员、舞美等……清清楚楚。我感觉焦菊隐起了一个艺术总监的作用，跟当代西方的艺术总监制是异曲同工的。但又有中国特色――党委书记赵起扬管行政，就是说关于人事关系的事全部给挡住、解决、搞定，焦先生可以安心搞艺术创作。同时它还有几个精神领袖――曹禺、郭沫若、老舍，这几位文学大家，像一个智囊团一样。由焦菊隐担任艺术总监，把剧院的目标、风格确定了。当年焦菊隐不是经常排戏的，好像一年最多排一个，不是说哪个戏他都排。但我发现，剧院常常安排演员们不仅学表演，还要学编剧、导演，从体验生活开始，全面综合地学习实践。这个传统是相当伟大的。记得连林连昆老师都学过编剧、导演。一个剧院在艺术总监的带领下，为了一个理想目标，一起追求实践，没有闲的时候。不演这个戏，我可能去体验生活，一起去参加别的艺术实践。特别在1950年代，这个传统太了不得了。北京人艺之所以形成这种独有的表演风格，首先是焦菊隐起了艺术总监的作用，这种体制搁现在也是先进的。

　　张先：体验生活这个传统和延安文艺座谈会讲话有关系。西方没有这样的。童先生你说俄罗斯它有剧团组织下乡吗？有没有这样的？只有中国北京人艺有。当然后来别的院团也模仿。这一点不管怎么说，我觉得它对人艺风格的独创性和人艺有尽量广泛的观众基础是有关系的。因为毕竟是社会现实的因素通过这样一些体验和观察，融入到他们具体的舞台创作中去。包括现在他们成立一个组，有时还要拉下去。仔细想想这并不是一个表面现象，不是一个简单地要赚媒体眼球的作秀。

　　解玺璋：其实，焦菊隐这一套都是从丹钦科或斯坦尼斯拉夫斯基这儿来的，包括对生活的态度，也可以说是从莫斯科艺术剧院这个传统当中来的。只是方式不太一样，再加上人艺的底子。它的核心是两支队伍：一支是从晋察冀过来的，一支是从晋冀鲁豫过来的，加上其他演剧队的一些人。但最核心的六十个人都是从这两个解放区文工团过来的。所以我觉得你要说他们和讲话的关系显然是非常密切的。因为这两个团体都是从延安鲁艺出来的，其中有一个还是从延安的中央党校出来的。

　　童道明：谈到人艺啊，有一次于是之跟我讲，人艺上个世纪五十年代有三个清华大学的毕业生――英若诚夫妇和蒋瑞。如果没有蒋瑞的话，焦先生的很多戏剧遗产可能留不下来。她是清华大学的高材生，是焦先生极其称职的助手和场记。英若诚考到人艺之后，焦菊隐找他谈话，“你就负责刚成立的档案室”，英若诚不愿意，说我那就不能演戏了。焦先生说你还可以演戏，你不演戏是我们人艺的损失，但主要工作还是整理档案。所以英若诚出的第一本书，就是焦菊隐《龙须沟》演出的相关材料。这个十分重视艺术资料整理积累的传统我们正慢慢在丢。

　　解玺璋：所以，你看他在资料室待了三年多，等于把资料室的全部基础工作都做好了。

　　张先：在这样的前提下，可以说是焦菊隐奠定了北京人艺的艺术风格。你比如说《茶馆》，也有很多研究说它是人像展览式。你不管它是什么式，它本身在戏剧舞台上是一个散点的处理。看欧洲的戏，他们不是散点的处理，而是焦点处理。只有《茶馆》是这样。再比如说，关于戏曲元素在舞台上的运用，包括《女店员》，现在导演在创新的东西，焦先生都用了很多。《女店员》里，女主角和两个女孩偷听，那种反应、调度，都是虚拟的形体表现。我觉得在焦先生那样的大家那里，没有口号的概念。什么要突破中国的表演，或者说融入西方之类。现在这些语言，喊的这种口号太多了。其实东西方从表演手段来说，有多少本质的差异？在那个时候，焦先生没有说我有意要创造一个中国学派，而是在艺术创作上，艺术敏感的触角已经伸到了那儿。因为反映的内容就只有中国这片土地才有的――老北京市民，老北京大院里头，你要他用什么方式？反映他们的形象，反映他们的内心，势必要用这些元素。所以我觉得这不是一个理论先行的问题，是一个创作者的感知能力问题。他需要一个相应的表现手段，没有多想是不是中国的，而且表现北京的老百姓还可能是别的东西吗？

　　解玺璋：我觉得中西戏剧在焦先生那里是融会贯通的。他在法国念书的时候，做的一个论文就是中西戏剧的比较。而且，他在去法国之前在北京办的中华戏校，就是培养京剧演员的。现在国内很多名角，像王金璐他们这一代，都是他培养的。还有四小花旦。而且，他办学校的时候，有意识地要改造旧戏班的那一套东西。你看他办校的一些做法，包括学生要统一校服，每天包车带他们出去看戏，也看话剧。他让戏曲演员也学习话剧的表演。他把两个东西都打通了，这在他身上是很自然的。没有说我可以学哪个不可以学哪个，他认为这个东西本身就是一体的。

　　包括翁偶虹写剧本，都是焦菊隐最初给他提示的。说你不能光上课，你应该也写点剧本。翁先生的第一个作品就是焦菊隐让写的，所以他特别感谢焦菊隐。要是没有焦菊隐，他还不会走这条路，他喜欢在舞台上当票友。

　　张先：其实我觉得焦先生不仅本身是一个身体力行的实践家，关键是他本身的系统观念已经完备了，以至于后面的导演能够延续他的，使我们感觉到有一个潜在的人艺的风格在那儿。

　　解玺璋：焦先生认为，《虎符》中缺了音乐的实验，他想再排一个郭沫若的戏，于是就有了《蔡文姬》，《蔡文姬》就是为了实验中国风格的音乐怎么能融入到话剧里面。他对每个戏的设计，其实是很自觉地在做一些东西。

　　成功的演员是角色与自我同时完成各自的阐述

　　杨乾武：我是1980年代过后在北京看的《茶馆》。看完《茶馆》，我觉得人艺老一辈艺术家的表演确实有自己独到的一套，他们的形体、语言、台词、表演方式自然地融入了一种韵律感，你也可以说是中国戏曲的影响。《茶馆》的整体表演风格都是非生活化的，都是所谓诗化的。记得当年看董行佶老师主演的电影《廖仲恺》，连每一个形体动作都很帅。他们这一辈艺术家的表演艺术的确值得后辈认真深入的总结。

　　张先：从概念上来表述，比较成功的现代戏剧往往是演员的自我和角色在舞台上同时进行各自的阐述。他在完成文本里的既定形象时，又让观众感觉到演员自己的存在。因为你不是于是之，所以同一个角色另一个演员来演，形象便不同了。

　　解玺璋：后来老于写过一篇文章谈演员和自我的关系。有人问他，你演的是角色还是自我？他说这个是很难说的，我既是自我又不能完全是自我，我毕竟要演角色，但我又不能把自己排除。

　　童道明：也许他是人艺的演员里头唯一一个心悦诚服地践?焦先生“心象说”的，所以后来出现一个很有趣的现象，就是八十年代只有于是之一个人在讲这个“心象说”。因为他是真的在按焦先生的理论去做，而且从中得到了切切实实的好处。有的则偏爱按斯坦尼体系，甚至还有想效法表现派理论的。焦先生的出类拔萃在于他不仅能容许不同演员个体风格的存在，而且能把艺术风格不一致的演员都放在《茶馆》里头，做成一部舞台的交响。他的文章里头就用了“交响”两个字。老一辈演员在《茶馆》中达到的艺术的整体性是令人赞叹的。一位俄罗斯导演看了老版《茶馆》的表演，说只有莫斯科艺术剧院的老演员才能达到这种表演艺术的极致。

　　解玺璋：那一代演员为什么就有这种艺术功力，后来的似乎就很难比肩呢？没有那种文化素养了，这是至关重要的。

　　杨乾武：好的演员通过内在的素养，及对表演艺术的阐释、理解和想象力，形成了演员自我的一种魅力。这种演员的个人魅力，人艺的老一辈艺术家几乎人人拥有。我们在欣赏一个演员表演的时候，除了欣赏这个角色，同时也在欣赏演员的个人魅力。没有个人魅力的演员你看着是很单调的。

　　张先：所谓“我跟生活一体”，就是个挡箭牌。跟生活一样让你上去演干嘛？都跟生活一样，本身就意味着抹杀演员的创造力。于是之先生演的是于是之先生的东西，林连昆先生演的是林连昆先生的东西。

　　童道明：老于在舞台上有时会暗暗对自己说：“今天演得不错！”这在文章里都写到的。

　　张先：我看《一报还一报》第一场，那忘的词很明显，其他演员都僵在台上了。于是之忘得也不少，但是演完你还是要承认他演得最好。

　　完善一个院团的体制和艺术创作运行机制

　　水晶：现在的演员已经有不少是“80后”了，他们没有那种扎根舞台的意识或精神，一方面可能文化底蕴没有那么厚，但也可能是整个时代都变了。这些演员们如果有机会可以上影视剧，他们一定会去上影视剧，诱惑那么多，不太可能再像于是之、林连昆一样，愿意在舞台上花一辈子时间。其实，对于那些头牌演员，北京人艺要候着他们演一出戏可能也非常不容易吧。所以我们今天谈论“焦菊隐学派”，谈论北京人艺的表演风格，如果连这些头牌都不能常在舞台上呈现风格，那底下来接班的人，导演也好，演员也好，你的经验、模式、价值，靠什么去呈现呢？我想这可能是人艺目前最大的困境，也是中国戏剧界的困境。戏剧作为一个活体艺术，你怎么去保证她的生命在舞台上常青？怎么把你的能量、经验、价值传承下去？

　　我想举两个小例子。一是我前段时间在伦敦西区看戏。有一今年最火的音乐剧叫《玛蒂尔达》，是一个关于小女孩的戏。我们进场看这个戏的时候，没法知道是谁在主演，你也不会在乎谁在演，因为谁演出来都是一样的好，差距不会太大――但演出说明书上说有8个演员会轮流演这个小女孩。如果我们说北京人艺有一种表演风格的存在，导演体系的存在，如果说濮存昕、何冰今天作为载体出现的话，那么能够替代他们的B角、C角、D角在哪？这是北京人艺目前最需要解决的问题。

　　还有一个例子，就是香港话剧团。它也有一种强烈的风格，而且还在不断演出创作。这个团只有35年的历史，只有14个演员，天天站在舞台上，一年演20多台戏。香港政府每年给他们的资助是三千万港币，这个数字跟北京人艺所获得的资金相比，太少了。但就是这样一个剧团，要靠票房和有限的资助去完成创作。而且它的平台是非常开放的，有许多合作的导演和演员，它的演员现在也在尝试做编剧、导演啊等等，因此这10年来我们看到这个剧团的戏剧跟之前很不一样，一直在变化，一直在进步。

　　北京这些年每年都会有大量的演出，不管是民间的院团，还是国外的戏不断进来，所以观众的选择更多了。北京人艺作为中国戏剧界的老大哥，对戏剧市场，对戏剧环境，能起一个什么样的引导和牵引的作用？也是她需要思考和规划的。

　　杨乾武：所以我说北京人艺1950年代的做法很先进，放在今天也很先进。如果没有导演跟演员的长期合作，没有一个创作团队的艺术修炼，戏是演不好的。对北京人艺这样的剧院来讲，市场和票房都不必是它的追求。你产生了好戏，照样有票房。你的追求应该高得多，应该承担当今中国戏剧的时代责任，应该跟世界第一的剧院平起平坐。

　　当然，像1950年代一样，演员们回到剧院专门演戏是不现实的，也做不到。但是否可以通过相对稳定的演出季制度，保障剧院为多数演员一起合作创造机会。例如确定一个演出季，这个演出季有一批剧目，那这批演员就一心一意扎在这，跟着导演，大家一起进行艺术修炼，才有可能提升剧院的艺术质量，逐渐形成自己的演艺风格。关键是建立一个相对稳定的剧院体制和艺术创作运行机制。

　　实验探索的精神是最宝贵的遗产

　　解玺璋：北京人艺这些年形成的一个最重要的传统，就是“戏比天大”。像焦菊隐这种人是经常闹脾气的，赵起扬就在党委会上说：艺术家都是有个性的，你要允许他有个性的表达，你只能很好地团结他们。有一次焦菊?罢导，回家了，赵起扬去他家看他，他就是成心躺着不起来，假装睡觉。赵起扬知道他是装的，就说你要是不舒服，我就下次再来。连着去三次啊，才把焦菊隐又给请回来，他是允许艺术家闹脾气的。

　　童道明：就是赵起扬点名要林兆华当导演，后来也得到了曹禺、于是之、刁光覃的支持。很多人好奇，这个林兆华对待焦先生到底是什么态度？2007年的一天，我跟他和濮存昕在三楼聊天。聊到了焦先生，他们都有这个观点，说焦先生要是能够活到今天，他做出的艺术革新的程度也许会出乎我们的意料之外。林兆华认为焦先生首先是一个戏剧革新家。他也佩服他的话剧民族化的理论和实践，当然，实践的方式是有差异的。在现在这样一个环境下，不妨把北京人艺的演剧体系看成一个开放的体系，不要定于一尊。只要你在忠实于将话剧艺术注入中国魂魄的这个大前提下求同存异，人艺就会发展，不然的话，就难弄。

　　解玺璋：你不能说，艺术家每走一步都很正确，都很有成就，只着眼于他留下了什么，这都不重要，重要的是他在保持不断向前走这种精神，这种实验的、探索的精神，才是焦菊隐的遗产，而不是说，我们一定要排出焦菊隐那样的戏。时代不一样了，每个时代要探索自己这个时代的艺术精神，必须要强调这一点，这才是真正继承焦菊隐。

　　童道明：俄罗斯的莫斯科艺术剧院1970年代以后的第一把手，就是来北京人艺导《海鸥》的那个导演叶甫列莫夫，他排《海鸥》，舞台上就一个亭子，什么写实的东西都没有。反对他的人说，这个怎么行呢？这岂不是背叛斯坦尼的传统嘛。而他反驳说，“如果我照搬半个世纪以前斯坦尼的导演提纲，那才意味着我对斯坦尼的背叛。”

　　当初这位导演没有看好濮存昕，他跟于是之说，你们有两个非常好的青年演员，一个是徐帆，一个是陈小艺，都没有提到濮存昕。濮存昕这个人好在哪呢？恰恰他对叶甫列莫夫是最念念不忘的。到了莫斯科，他特意去他的墓前献花。他正在这个地方――感激这位俄国导演对于他的指导和帮助。他说，叶甫列莫夫曾跟我讲过一句话：你啊，什么时候能用一个很平静的姿态来表现出内心巨大的激情，你就进步了。你看濮存昕在《建筑大师》和《伊万诺夫》里的表演，不正说明他做到了叶甫列莫夫对于他的指导与启发了吗？

　　于是之是从焦先生那得到真传，从林兆华那得到真传的是濮存昕。演员在舞台上的长足进步就是这样发生了。

　　演员要与导演和剧目一起成长

　　解玺璋：人艺最大的困境是人的问题。

　　杨乾武：按艺术规律，从70岁到30岁，每一代都应该有自己的导演。

　　水晶：人艺应该开放自己的平台。像香港话剧团那样，既有自己的驻团导演，也有大量外请的导演。然后除了自己团里的演出演员之外，还可以外请演员，这样才能保证不断有新鲜的力量加入进来。北京人艺无论是在现有的思路、胸怀还是视野方面，其实都可以放得更宽一点。

　　杨乾武：关键是要有个规划。如果是艺术总监制的话，它就是有规划的。演员的成长是跟导演和剧目在剧院的实践中修炼出来的。如果一年360天，300天在演电视剧，完事了，回剧院客串一个戏，那肯定不是好的戏剧。

　　解玺璋：中国各戏剧院团都需要一个系统的培养演员的东西，不能对演员没有要求。

　　水晶：按照当下的体制，院团给演员的回报还是太少了。为什么有些演员不愿意回到舞台上来？因为你的国有剧院团身份，在某种程度上，“绑架”了演员。不管你在外面拍电视剧挣多少钱，你回来照样几百块钱一场。但同样是这些演员，去其他剧组演话剧，却不是这样的价钱。北京人艺这种院团的明星一晚上的演出费要是给到两千就得特批，而他去社会上任何一个剧组演，可能是一场1万，2万，3万。现在大量明星戏都是这样。为什么北京人艺的票房收入跟明星的收入一点关系都没有呢？这中间的逻辑在哪里呢？

　　这种分配体制，不可能有真正的人才死心塌地的做戏剧，人人都要有起码的公平。目前北京人艺的资源，还是更多地分配在行政和其它部门上了，对于艺术创作，要加大分配的力度。

　　解玺璋：不能因为太重视几个明星演员，年轻的演员就没有机会上戏。你不给他一个锻炼的机会，剧院后续的发展就没有保证。1950年代人艺有一个培养演员的具体规划，《赵起扬自传》里描述过：现在人艺的演员是个什么状态，哪一类演员比较强，哪一类演员比较弱，重点去培养一个什么样的演员，到社会上去发现什么样的演员，他有一个很具体的详细的计划。对演员排戏他们也有一个规则，要照顾到每个演员，你一年排多少戏，就包括小演员，不是主要演员，他都照顾到，切实培养让你演戏。他通盘考虑剧院的发展。

　　张先：其实一个剧院，如果男演员强，这个剧院肯定强，这个剧院一宣传哪个女角强，基本上就不行了。你看俄罗斯那些剧院，到欧洲看那些男演员，女演员根本就没光彩了。都是五六十岁那一拨演戏演得好，年轻这一代的还没什么。

　　杨乾武：我个人认为，一个戏剧院团不能像流行的商业影视模式那样运行，那是错误?，是饮鸩止渴，后患无穷。眼下大陆影视界正在吞咽“明星大腕”称霸的苦果，尤其是电视剧都在抱怨集体为几个“大腕儿”打工。前段时间看了一本书叫《主流》，书中揭示了好莱坞的运行体制，印象太深刻了。好莱坞六大制片公司的旗下都有独立的制片公司，这个独立制片公司是干什么用的？就是保证艺术家独立性――创造，冒险，探索的独立性。人家好莱坞就干这个，就是不能围绕几个大腕儿转。欧美的剧院团就更牛了，通过丰富多样的演出剧目轮换演出，形成成熟的演出季，演出季的戏票提前销售，观众跟戏剧一起成长。

　　水晶：我们现在跟国外做文化交流，像英国文化委员会，你很难想象他们管文化的官员可以做到什么程度！对任何一个单体剧团，甚至对一个只有两个人的小剧团，你要出国巡演，当管理部门或官员发现合同当中有可能有会伤害到剧团利益的事，他都会跳出来想办法保护你。然后他针对单个剧目，有机会去中国或者哪个国家演出，他会负担机票、日用金，这些钱都给到每一个个体的剧团，给到艺术家本人，没有中间环节。

　　另外在创作题材上，你的“中国故事”是什么？以前像《龙须沟》也好，或者《绝对信号》也好，一直在讲中国故事。但现在的问题是普遍缺失中国故事。

　　张先：最重要的吸引观众的因素是，当代切实的社会和观众的生活状态。这是我们所有的戏剧中最缺的一个内容，这个内容从剧本开始就已经弱化得不能再弱化了。

　　杨乾武：北京人艺还有一个金字招牌就是“京味儿”。一个剧院有自己的地域风格是好事，不是坏事，如果全世界演的话剧都一个样，那就太没意思了。

　　张先：问题是，你有北京味不是好事坏事的问题，是你必然会有，你怎么能想象在北京生活没有北京味儿呢？我觉得过分强调北京味儿这个概念没太大意义。

　　寄语北京人民艺术剧院

　　杨乾武：借着北京人艺六十周年的机会，我们希望北京人艺好好挖掘自己的传统，同时学习世界一流剧院，实事求是，融会贯通，创造一种既符合艺术规律又合国情的剧院体制。不赶时髦，千万不要被市场、票房给忽悠了。

　　童道明：要牢记北京人艺老一辈艺术家那样一种艺术精神，包括戏剧伦理的精神，那就是“戏比天大”的精神，“爱自己心中的艺术”的精神。当然这很难。为什么呢？物质的诱惑太厉害啊，但你还真的要学。

　　斯坦尼《我的艺术生活》印了好多好多版，它不仅是戏剧圈在读，圈外的人也读，把它当作一种励志的书，看看这位戏剧大师如何给戏剧带来了尊严。实际上北京人艺老艺术家也给话剧带来了尊严。

　　张先：这也是契诃夫说的，喜欢艺术，不要喜欢围绕艺术的喧嚣声，其实现在好像都是喧嚣声，没有什么艺术本身的东西。社会风气不是要鼓励人们专心做一件事情，它的取向是：干嘛你不在里面掺和掺和？

　　童道明：说到对戏剧艺术忠诚的热爱，有些事情我就觉得非常惭愧。叶甫列莫夫到了北京就问我：有戏剧博物馆吗？我说天津有一个，北京有梅兰芳故居。他没有去长城，颐和园，专门去了天津戏剧博物馆，拜访了梅兰芳故居。过了几年又来了一拨俄罗斯的演员，在梅兰芳故居演了一个戏，就是《梅兰芳》。演的是1935年4月14日，在莫斯科由丹钦科组织开的一个关于梅兰芳的研讨会。剧作者是瑞典的。

　　张先：后来好多研究者们把那个戏当成史实了。

　　童道明：说到对于戏剧的痴迷，就不能不想起董行佶。你想想他是怎么死的？他是那种入迷了一样的演员。现在这样的演员找不到了。有一次，濮存昕跟我谈到他。他用“伟大的”一词来形容他。他演阿巴贡的时候，病得两个人扶他下来喝水，喝完水又生龙活虎地上场。这样可以为舞台痴迷、为舞台死的演员现在找不到了。

　　张先：我对北京人艺的希望是：把它内在的优势向社会提供一部分，充分把它的内部优势资源开发出来，向社会输出一些。培养更多的演员、导演、编剧，更大地弘扬或者扩展人艺的影响。它毕竟是全国范围内一个非常优秀的剧院。

　　水晶：北京人艺其实也挺不容易的，现在它也有心愿准备想要做一些更大、更好的发展。从技术上来说，我希望他们能扎扎实实地做出若干年的短、中、长期及远景规划，以艺术创作、培养人才为中心。其实票房是次要的，国家的巨大投入根本不可能在票房上来实现平衡，重要的是你要为这段戏剧史留下好的作品，留下好的人才，这就是最大的贡献和功德了，加油吧！

　　解玺璋：希望北京人艺依然保持对艺术的尊重，能够以一种更开放的姿态，给艺术家提供一个更好的进行艺术探索的环境，能够出更多的好戏，更多的人才。